István Hajdu: En relisant tes catalogues édités depuis huit ans, j'ai remarqué que tu avais une tendance trés particuliére á faire regarder tes tableaux á travers la littérature et - ce qui semble aussi important - par l'intermédiaire des littérateurs. La question est maintenant de savoir, d'une part, pourquoi en est-il ainsi et, d'autre part, ce qu'est cette prétention a la narrativité, étant donné que tes tableaux sont d'un expressionisme abstrait, si l'on se permet une formulation trés simplifiée et grossiére, et n’exigent doncpas la narrativité ou fonctionnent mérne contre celle-ci.
Károly Klimó: Tu as raison. a l'institut Français, par exemple, j'ai réalisé vers le milieu des années 1980 un environnement inspiré de l'ceuvre d'antonin artaud, qui faisait, lui aussi, depuis long-temps l'objet de mes préoccupations. mais, pour revenir á l'essentiel de ta question, á l'ori-gine de tout cela se trouve probablement le fait que j'ai dévoré, des mon adolescence, un grand nombe de livres. la littérature s'est profondément intégrée á ma maniére de penser: l'ouvrage lu se transforme en expérience visuelle et, bien que j'accepte, au sens trés large du mot, la classification selon laquelle mon travail et mes émotions correspondraient á l'expressionisme abstrait, toutes ces expériences littéraires y jouent un rôle qui n'est pas sans importance.
I. H.: Oui, mais tu te dérobes finalement a la deuxiéme partie de la question, qui pourrait étre reformu-lée en se demandant s'il n 'y a pas contradiction entre un courant ou une tendance utilisant des moyens purement visuels, et la verbalité ou le verbalisme ou la narrativité. Ne cherches-tu donc pas un argument, un appui ou un motif qui permette la compréhension ou, plus précisément, qui permette de faire comprendre ? Enfin, s'il ne s'agit pas de cela, peut-étre n'as-tu plus foi en la force interne du tableau, en la force des gestes qui le porte, et que tu trouves nécessaire une sorte d'aide pour les spectateurs?
K. K.: L'affirmation qui se trouve dans la quesion est absolument juste. En effet, un certain paradox n'y est pas absent, mais je pourrais, bien sür, citer un grand nombe de paralléles dans l'art contemporain. Je tiens cela pour acceptable ou, en tous cas, pas pour une forme simulée, car chaque fois que je fais référence á une oeuvre littéraire dans le titre d'un tableau, il y a lá-des-sous une véritable liaison spirituelle, voir intellectuelle. Sans parler de ce que, dans un contexte psychologique plus étendu, les ceuvres littéraires qui font partie de ma vie deviennent de toute façon des élément de mon existence et de ma maniére de penser, des éléments de mon image du monde. D'autre part, je ne suis tout de mérne pas purement expressioniste abstrait. Vers le milieu des années 1980, j'ai réalisé 44 dessins inspirés d'une poésie d'antonin artaud, dans lesquels, par exemple, la narrativité apparaît, ainsi que dans d'autres travaux. Par la suite, je travaillais sur l'ceuvre lyrique de Thomas Bernhard et, en effet, je réfléchissais, pris de scrupules, sur la question de mon droit d'adapter Thomas Bernhard, si abstraits que soient les signes que j'emploie pour un dessin de cette sorte. ou, plus préciséement, de laisser venir un dessin de cette sorte á partir de Thomas Bernhard, de dire par qui il a été inspiré. Cette question m'inquiéte, moi aussi, et je ne discute pas le fait que, pour le spectateur moyen, tout cela n'est pas si facile á suivre. Cependant, il est aussi un fait que les ceuvres littéraires dont il s'agit ici sönt elles-mémes trés abstraites et ne pourraient en effet pas étre approchées par des moyens narratifs qui conviendraient par exemple dans le cas d'un roman de Dickens.
I. H.: Tu es alors, tout compte fait, un faux réaliste quand tu prends pour modéle, objet ou sujet un uni-vers transmis par Artaud ou Bernhard, et tu es «réaliste» dans ta façon de traiter leur réalité comme des objets dans une nature morte ou des éléments d'un paysage?
K. K.: Eh bien, cette pensée n'est finalement pas inacceptable pour moi. Pourquoi pas ? Bien que, de nos jours, traiter quelqu'un de «réaliste» passe pour une injure, quel que soit le qualifica-tif appliqué ou l'aspect visé. mais tu ne le penses bien sür pas en ce sens...
I. H.: Non.
K. K.: ...mais dans cette acception suivant laquelle c'est une réalité présente dans mes travaux, ou une substance dont je veux atteindre la hauteur, c'est á dire que je veux répondre á ma maniére á la question que l'écrivain pose.
I. H.: Est-ce possible?
K. K.: Oui.
I. H.: Bon, mais il semble trés révélateur vers qui tu te sens attiré et pourquoi. Il y a un bon nombre d'an-nées, tu as exposé a l'Institut Français des travaux sur Sade et, au Musée Ernst, on a pu voir la série sur Artaud, et Thomas Bernhard n'est pas, lui non plus, a proprement parler, un représentant du réalisme critique sain ou de la lecture, des belles-lettres, de la littérature conventionnelles.
K. K.: Pendant une période de ma vie, j'étais touché par la philosophie existentialiste. Elle était trés á la mode dans les années 1960 etj'en lisais beaucoup á l'époque. les ceuvres de Camus et Sartre furent publiées - Dieu merci! - mérne en hongrie. Puis, j'ai pu me mettre assez tôt, grâce á divers intermédiaires, en accord avec la pensée de heidegger ou, peut-étre mieux encore, avec celle de Jaspers, et c'était ce qui donnait une teneur existentialiste aux choses. il est évident que ce parallélisme, c'est á dire cet intérét que j'avais á l'époque pour l'univers de Camus s'infiltrait d'une maniére ou d'une autre dans ma mentalité d'artiste ou bien dans la réalisation de mes ceuvres.actuellement, il y a un certain changement dans ce domaine car l'édifice intellectuel, par ailleurs génial, de heidegger a cessé d'exercer une influence absolue sur moi. De la mérne façon, Camus le philosophe me semble parfois déjá pathé-tique sous plusieurs aspects et parfois trop exclusif dans certaines choses mais á l'époque, l'existentialisme était une motivation trés forte pour toute une génération.
I. H.: L'univers de Sade avec son immodération, son optique libertine ou avec cette négation absolue des conventions signifie en tous cas une autre orientation et Artaud représente, lui aussi, une autre voie par rapport á celle de Camus.
K. K.: Une orientation totalement autre. Mais, chez Sade, j'ai trouvé une analogie: l'agressivité érotique, la perversion, cette maniére horrible de voir le corps humain, le rapport cruel avec celui-ci, cette aberration, avaient un certain voisinage intellectuel. la deuxiéme moitié desannées 1960, époque d'une forte expérience commune á de nombreux membres de ma génération, nous a apporté le message de Camus et des autres grands existentialistes. Mais lors de la réalisation des 12 dessins de grandes dimensions, en 1992, l'existentialisme avait depuis longtemps cessé de m'influencer.
Les dessins en question ont d'ailleurs été publiés par un éditeur allemand de munich, Matthes & Seitz, dans une série de Sade. Cet éditeur fait paraître chaque année un ouvrage avec des ceuvres d'un artiste européen tel que arnulf rainer, mimmo Paladino ou hermann nitsch. la premiere édition allemande des ceuvres complétes du marquis de Sade paraîtra en dix volumes. Un tableau incroyablement varié se forme quand on considére les choix que les différents artistes font dans les divers volets de cette ceuvre extraordinaire. Celle-ci est d'ailleurs loin d'étre seulement érotique ou mérne perverse, mais comporte une multitude de grandes pensées philosophiques et conduit vraiment á un univers libertin extrémé. Ainsi, chaque artiste représente á sa maniére une partie de ce cosmos, quelque chose qui lui semble le plus proche de lui-méme. Je dirais presque que, une fois réalisée, la série compléte donnera naissance á une vue d'ensemble qui embrasse plus authentiquement que jamais toute l'ceuvre de marquis de Sade. le dernier volume va bientôt paraître.
I. H.: Et toi, quel volume as-tu obtenu?
K. K.: Le troisiéme, celui qui comprend Justine.
I. H.: Et comment se fait-il que personne ne le sache en Hongrie?
K. K.: Je n'ambitionnais pas que l'on en sache beaucoup chez nous. il aurait été certainement possible de faire un peu de bruit autour de cela, mais...
I. H.: Tu viens d'utiliser, concernant Camus, l'expression «pathétique», ce qui est intéressant, d'une part, parce que cela peut dire quelque chose comme «nous en sommes déja au-dela» mais, d'autre part, cette expression mérne peut étre mise en relation avec tes cevres. En considérant les tableaux des six derniéres années, on peut observer chez toi que le pathétique - compris dans un sens absolu-mentpositif- et ce qui est totalement éphémére, disons la merde, se trouvent á la mérne surface, dans le mérne espace de représentation. Les deux notions fonctionnent donc á la maniére d'une balançoire. La question est alors de savoir s'il s'agit d'une conception du monde dans laquelle le blanc, le noir, l'écarlate, d'une part, et la crasse, la merde, d'autre part, basculent sans cesse cá et Iá, ou bien s'il s'agit d'une nouvelle sorte d'aide pour le spectateur - et pour toi-méme, bien sűr - dans la voie de l'approche. Donc, tu offres au spectateur les deux extrémités...
K. K.: J'ai fait des tableaux peints en blanc, en pourpre, juste á l'époque oü j'étais un peu en dissi-dence, oü j'abandonnais les existentialistes - je veux dire Camus, Sartre, heidegger - pour l'existentalisme catholique. Je fus saisi et attaché par la maniére dont Tamás nyíri avait inter-prété l'histoire de la philosophie. mon intérét se dirigeait vers le côté social, particuliérement sensible de tout cela, ce qui ne doit pas étre confondu avec une assimilation de la religion positive. mais il reste que cette compréhension humaine que les doctrines chrétienne-socia-les comportent essentiellement m'occoupait profondément. mais, en fait, j'ai continué ma dissidence car tout cela me semblait une sorte d'alliage, une maniére de penser éclectique á laquelle je ne pouvais tout de mérne pas m'identifier totalement. En ce qui concerne l'es-sentiel de la question, c'est á dire les rapports de la lumiére, de la splendeur et de la merde, ils peuvent étre définis d'une façon identique á celle avec laquelle ils apparaissent chez les grands maîtres et qui est une présence simultanée de la beauté idéale et de la crasse. Tout compte fait, l'alternative entre ces deux choses doit en principe exister comme contraste dans l'art. n'est-ce pas?
I. H.: Si. J'ai seulement le dilemme que, au moment oü l'histoire, l'histoire des arts, touche, au ni-veau des idées, des idéologies actuelles, a sa fin, un tel programme - qui m'est d'ailleurs bien sympathique - ne semble-t-il pas tout de mérne formidablement romantique, hors d'actualité, conservateur si l'on veut, puisque le monde entier parle, n 'est-ce pas, de la fin des idéologies, de la fin de l'histoire culturelle ? Et, sous un autre aspect, d'une transformation compléte des médias oü justement cette conception du monde, dans laquelle cette dualité, c'est a dire celle du sublime et du bas, pourrait fonctionner encore, disparaît.
La culture doit alors soit tomber dans une moyenne pour s'exprimer comme une sorte de vie dans le nivellement, ou prendre la forme d'un kaléidoscope complet et intempérant qui serait, á son tour, déja impossible a suivre. En vertu de tout cela, ne penses-tu pas étre toi-méme un esprit chimérique?
K. K.: Mais si. il y a lá vraiment beaucoup de traits anachroniques. Certes, tout cela peut étre dé-duit en partie du fait que la génération á laquelle j'appartiens et le pays en général devaient toujours lutter contre des difficultés énormes, telles que les problémes de l'arriération ou du retard, c'est á dire du centre et des régions. nous n'étions toujours qu'une «région», ce qui peut, en effet, étre formidablement passionnant, beau et bien, et aussi incroyablement varié, mais risque d'entraîner une sorte de conservatisme béte et assuré ou une panique épouvantable de précipitation pour rattraper les retards et rejoindre les autres. mais les ambitions visant cela rapidement, cette hâte souléve toujours des doutes au sujet de l'art hongrois: cette contrainte ne conduirait-elle pas á des résultats indignes de foi ou non vé-cus ou irréels. Eh bien, on verra.
Pour revenir maintenant á la question: on est complétement découragé quand on considére la grande part de romantisme qui se trouvait, en fait, dans le mouvement d'avant-garde et la grande déception causée par l'art se liant á une conception scientifique du monde, plein de confiance en la possibilité d'une rencontre-fusion de ces deux domaines. il y a eu une époque oü sont nées des choses trés sérieuses, telles que les ceuvres de mondrian ou le Bauhaus dans son ensemble, une période merveilleuse, nourrie de la croyance et de l'optique également romantique espérant trouver un langage commun. la nouveauté de la situation me semble résider dans une grande méfiance á l'égard de la technique et de la science qui se prétent á un emploi au service du bien et également du mal. Certes, personne n'a encore fait de statistiques sur ces effets positifs et négatifs mais, les intéréts engagés dans l'industrie de guerre, de la technique et de la science, sont si importants qu'une trés grande méfiance s'en est dégagée qui conduit finalement, elle aussi, á des gestes romantiques... les notions de développement, de progrés, d'évolution sont, de nos jours, au moins hors d'actualité et, par exemple, l'éclipse du constructivisme dans l'art contemporain en est une conséquence, car ce dernier ne croit pas possible que la science puisse donner des réponses claires, réelles et d'une netteté mathématique aux questions intellectuelles qui préoccupent l'art.
Naturellement, je ressens le geste romantique dans mes ambitons de saisir d'une maniére expressive - comme tu viens de le dire - la dualité, celle du sublime et du bas. Ce n'est vraiment pas actuel, d'autant moins que les tendances de l'art contemporain se distin-guent par le fait qu'une tentative de saisir la grande synthése n'est plus, pour qui que ce soit, un but convenable. Je le reconnais moi aussi, j'en suis absolument conscient. on ne peut plus espérer la concentration de tout dans un ouvrage ou mérne une oeuvre ou dans une époque puisque, on le sait, l'univers est tombé en morceaux. l'art contemporain a, au fond, la seule ambition d'attraper une pierre de la mosaîque de l'existence et d'essayer de rappeler le tout par cette partie minuscule et authentique. il trouve dans cette partie minime et authentique l'espoir de pouvoir rappeler, refléter le tout. En ce sens, je peux dire que je ne m'efforce pas, moi non plus, de soulever des réflexions bétes et vraiment désespérées, c'est á dire de nourrir des illusions selon lesquelles il puisse étre question, ne serait-ce que d'une tentative d'une recherche de la totalité. mais, d'autre part, je pense qu'il y a, et qu'il faut qu'il y ait, une tel le intention dans l'art: tenter - symboliquement parlant - une représentation du tout, de la lumiére et de l'ombre, si désespéré que cette tentative, soit.
