Heute, im ersten Jahrzehnt eines neuen Jahrhunderts, befinden wir uns kultur- und kunstge-schichtlich in einer zeit des Umbruchs. Die schon so oft totgesagte malerei sucht dabei neue Wege zwischen Ermüdungserscheinungen und innovation und feiert zur zeit mit der "leipzi-gen Schule" neue Triumphe. Károly Klimó bekennt sich seit anfang an zur malerei als künstle-risches ausdrucksmittel zu den aktuellen Problemstellungen dieser zeit des Umbruchs. Es gehört ein hohes maß an lebenserfahrung dazu, so verantwortlich und unabhängig von den sich wechselnden moden zu arbeiten, und damit auf geschichtlich gewachsene an-sprüche in der Kunst zu reagieren. "malerei heute heißt leben heute. auseinandersetzung mit den Problemen unserer zeit", sagte Emilio Vedova, der "grand old man" der italienischen malerei, dessen Kunstauffassung unverkennbar geistesverwandt mit jener von Klimó ist. Da-her dürfte dieses zitat als leitmotiv über dem Kunstschaffen Klimós stehen, das von eimem besessenen Drang zu täglich neuem Dialog zwischen der materie und dem kreativen Ge-staltungsakt geprägt ist und das die malerei - im Sinne Kandinskys - als "innere notwendig-keit" begreift. in dieser existentiellen Betroffenheit wird seine malerei zum medium, in dem die auseinandersetzung des individuums mit der Situation des menschen in einer vielfach gefährdeten Welt ein bildnerisches aquivalent findet.
Dieser produktive Dialog findet zwar meist in der Einsamkeit des ateliers statt, im übrigen jedoch keineswegs abgeschieden und fern vom leben, sondern in engstem Kontakt mit der Gegenwart. Uber lange Jahre war er nicht nur ein von seinen Schülern hoch geschätzter Professor und wichtige integrationsfigur an der Budapester Kunstakademie, sondern auch als gesellschaftskritisch engagierter zeitgenosse seines landes. Die künstlerische arbeit, die auseinandersetzung mit den Studenten oder mit den Verhältnissen in seiner heimat, dies alles ist das resultat desselben Verständnisses von der subjektiven Verantwortung des Ein-zelnen - als Künstler, als Pädagoge oder als mündiger Bürger. Alle handlungen Klimós wer-den dadurch zu bewußten Entscheidungen, auch im künstlerischen Bereich. Die Sinnlichkeit, der leidenschaftiiche, aber immer beherrschte Gestus seiner Kunst sind genauer Kenntnis der realität und sozialem Denken erwachsen. Die Verzauberung ereignet sich dank seiner Kraft der imagination.
Oft werden seine arbeiten mit denen des informel in Verbindung gebracht. Sie haben aber mit Formen des psychischen automatismus wenig zu tun, entscheidend entziehen sie sich der Beliebigkeit der informellen Gestik. Was sich optisch als gestische, spontane malerei mitteilt, ist selten zufällig; sie ist meist überlegt und genau kalkuliert. auch wenn der gestal-terische Schritt spontan entzündet, wird er doch durch ein abwägendes Denken gebremst und damit die spontane Geste in tastende, aber sicher gesetzte Form umgewandelt. Was hier zu bewundern ist, ist die Variabilität des Sehens und Sichtbarmachens, sowie der mut, disparate Teile zu einheitlichem Ganzen zusammenzufügen und woanders das Ganzheitli-che auseinanderzunehmen, die Perspektive zu ändern, den Blickwinkel neu zu bestimmen und somit dem Denken eine andere richtung zu geben.
Was fur Klimó bei der Begegnung mit dem informel wichtiger war als die Stilprägung selbst, ist der hinweis auf die Bedeutung der Farbe als material, das an der Bildfindung substantiell mitwirken kann. Die Bilder von Klimó leben von der materialität der Farbe, die eingebunden in einem grafischen Koordinatennetz spannungsgeladene Kraftfelder von großer innerer Dynamik hervorbringt. Es muß ihm beim malakt so gehen wie Emil Schumacher, dem deut-schen meister des informel, der seine Begegnung mit dem material Farbe folgendermaßen beschrieb: "Die Farben reißen Formen an sich, die zeichen verlangen Farben - indem ich mich mitreißen lasse, gewinne ich mein Bild." Eine Fülle von möglichkeiten stehen Klimó dabei zu Gebote, von einer haptischen Dichte der materialitat bis zu einer sich verfluchti-genden Transparenz der Farbe; in übertragenem Sinne konnte man sagen: von irdischer Schwere bis zu spiritueller Energie.
Eine Besonderheit seiner maltechnik ist, was Germano Celant "oberflächenwellen" genannt hat. Damit ist die sich innerhalb einer Farbspur ereignende Veränderung der Dichte ge-meint; das heißt, in einem Bereich ist die Farbe so verdichtet, daß sie eine mauer bildet, im anderen wird sie flüssig und durchsichtig. Durch dieses spannungsvolle Verhältnis in der Farbwendung stellt der Künstler eine Entsprechung her zwischen gegensätzlichen Begrif-fen wie Fülle und leere, Geschlossenheit und offenheit, innen und außen. mit ähnlichen gegensätzlichen Begriffen ließe sich der schöpferische reichtum von Klimós Bildfindungen am besten beschreiben: dynamisch und meditativ, konstruktiv und expressiv, irdisch und kosmisch - und dies alles in überraschenden Verflechtungen und Gleichzeitigkeiten. Je kom-plizierter der Bildaufbau wird, je enger die verschiedenen Schichten miteinander verwoben sind und je mehr die Bildelemente sich durchdringen, desto stärker widersetzt sich das fertige Bild unserem assoziativen Sehen, das gewöhnlich eine gespeicherte Entsprechung in unserem Gedächtnis abzurufen sucht.
Der maler Klimó denkt in Bildern. Der Prozeß des malens gleicht einer abwägenden Bändi-gung des überströmenden reichtums an Einfällen. oft erkennt er das erste Ergebnis nicht an, sondern übermalt die Bilder wieder und wieder; auch ältere, wenn sie formal zu den gerade in arbeit befindlichen noch in Beziehung stehen. immer beschäftigen ihn mehrere Werke zugleich, die einander befruchten und häufig zu zusammenhängenden Werkkom-plexen führen.
Klimós künstlerisches Prinzip geht von einer archäologie des inneren aus. nicht selten er-innern seine Bilder an archaische zeichnungen prähistorischer maler, vor allem diejenigen, in denen vage figurale Elemente zu entdecken sind. Sie evozieren eine zeichensprache, die, damals wie heute, im Unterbewußtsein aller menschen verborgen sind. aber auch manche Bilder mit vermeintlichen landschaftsbezügen stellen zustände dar, die lange vor dem Entstehen einer bewußten landschaftsmalerei zu liegen scheinen. Denn die grafischen Ele-mente, die eventuell landschaftsassoziationen wie horizontlinie oder ähnliches hervorrufen konnten, bleiben weit entfernt von einer abbildfunktion.
Klimós malerei dient weder der abbildung noch der repräsentation. Er ist die Visualisierung seiner Betroffenheit und der damit einhergehenden offenheit; einer ganz persönlichen Be-ziehung zur realität und Kunst. Diese offenheit ist in der Erkenntnis begründet, daß es keine eindeutigen realitäten gibt, keine gesicherten, ewig gültigen Wahrheiten, wie dies verfüh-rerische ideologien uns weismachen wollen - und davon hat der Ungar Klimó mehr als notwendig erdulden müssen. Sogar die nüchternen Wissenschaftler müssen erkennen, daß eine unanfechtbare Erkenntnis nur bis zur nächsten Erkenntnis Geltung beanspruchen kann. Klimó hat diese Unsicherheit mit den beschränkten Gültigkeiten als arbeitsgrundlage ak-zeptiert und betrachtet sie auch als eine Form von Freiheit. Damit ist eine Freiheit gemeint, die Veränderungen in einer bildnerischen Selbstentfaltung stets zuläßt und seine Bilder nicht zu vordergründigen Botschaften mißbrauchen sondern zu geistigen zonen werden läßt, in denen sowohl die erlebte, als auch die transformierte oder imaginierte Wirklichkeit gleichermaßen Platz hat.
Natürlich steht Klimó mit dieser auffassung und handhabung von malerei nicht im luft-leeren kunsthistorischen raum. Seine arbeiten setzen die "psychische improvisation" eines Paul Klee ebenso voraus, wie die "intellektuelle Vitalitat" der Künstlergruppe CoBra oder die "autopsychischen zustandsprotokolle" von Emil Schumacher. aber auch in der Gegenwart bieten sich Parallelen, wie zum Beispiel die malerei von Jürgen Partenheimer oder Paco Knöller in der heutigen deutschen Kunst. Die vorher erwähnte, internationale Künstlergruppe CoBra, die zwischen 1948 und 1951 existierte, begriff ihre Kunst als die "Kunst einer Umbruchperiode" und zugleich als reaktion auf eine, wie sie behaupteten, "untergehende Welt". Wie eingangs festgestellt, leben wir heute wieder in einer zeit des Umbruchs; und eine "Welt" - und zwar die Welt der kommunistischen Diktaturen in der östlichen hälfte Eu-ropas - ist tatsächlich untergegangen. Klimós Bilder sind beredte zeugen dieses historischen Prozesses, sie sind dokumentarische Spurensicherungen des durch ideologie aus der Bahn geworfenen lebens einer ganzen Künstlergeneration, sensible Protokolle ihrer unbeugsa-men Existenz und nie erloschenen hoffnungen. Sie demonstrieren eindrucksvoll, welch erstaunliche Kräfte verfügbar werden, wenn man fähig ist, menschlich und künstlerisch betroffen zu sein. Von adorno stammt der Satz: „nur Kunstwerke, die als Verhaltensweise zu spüren sind, haben ihre raison d'étre." Verhaltensweise meint hier nichts vordergründig Politisches, das Wort bezeichnet eine größtmögliche Koinzidenz von lebenshaltung und Kunst. Und darum war es Klimó immer zu tun. Kunst nicht als mittel zum leben zu be-trachten, sondern als mittel des lebens, was nicht weniger meint als mittel des geistigen Überlebens.
Alexander Tolnay,
Direktor des Neuer Berliner Kunstverein
